A következő címkéjű bejegyzések mutatása: mousai. Összes bejegyzés megjelenítése
A következő címkéjű bejegyzések mutatása: mousai. Összes bejegyzés megjelenítése

2012. márc. 19.

Schuon: Zwei Gedichten - Two Poems



The following poems are extracts from Adastra & Stella Maris, Poems by Frithjof Schuon (German-English edition), World Wisdom, 2003. Four other volumes have also been published by the same publisher more recently: Songs without Names Volumes I-VI , Songs without Names Volumes VII-XII ,World Wheel Volumes I-III and World Wheel Volumes IV-VII.


Zum Eingang

Es floss aus meinem Herzen mancher Sang;
Ich sucht ihn nicht, er ward mir eingegeben.
O mög der gottgeschenkten Harfe Klang
Die Seele läutern, uns zum Himmel heben —

Möge das Licht der Wahrheit sich verbinden
Mit Liebe, unsrem Streben zum Geleit;
Und mögen unsre Seelen Gnade finden —

Den Weg von Gott zu Gott — in Ewigkeit.

As an Entry

Out of my heart flowed many songs;
I sought them not, they were inspired in me.
O may the sound of the God-given harp
Purify the soul and raise us to Heaven —

May the light of Truth unite
With love to accompany our striving,
And may our souls find grace —

The path from God to God — in eternity.

Adastra

Ad astra — zu den Sternen — strebt die Seele,
Die eine ungestillte Sehnsucht drängt.
O Weg der Wahrheit, Schönheit, den ich wähle —
Des Gottgedenkens, das die Seele tränkt.

Du bist das Lied, das alles Sehnen stillt —
Das Gnadenlicht; schein in das Herz hinein!
Der Herr ist unsre Zuflucht, unser Schild —

Sei du mit Ihm, und Er wird mit dir sein.

Adastra

Ad astra — to the stars — the soul is striving,
Called by an unstilled longing.
O path of Truth and Beauty that I choose —
Of God-remembrance that pervades the soul!

Thou art the song that stills all longing —
The Light of Grace; shine into my heart!
The Lord is our Refuge, our Shield —

Be thou with Him, and He will be with thee.

Frithjof Schuon

http://religioperennis.org/FSchuonPoetry.html

2012. febr. 27.

László András: Hamvas Béla és a tradicionalitás


Ebben az évben volt Hamvas Béla születésének a centenáriuma: 1897. március 23-án született. Mindenfelé megemlékezések vannak róla. Fontosnak tartjuk, hogy ezen alkalomból mi is megemlékezzünk róla, tisztázva a tradícióhoz és a Tradicionalitáshoz kötődő viszonyát életművében. 

Hamvast 1948-tól 1968-ig, tehát haláláig teljes mértékben ignorálták, vagyis kikapcsolták Magyarország szellemi életéből. Ebben az időszakban egyetlen tanulmánya jelent meg, (1963-ban) „Az egzisztencializmus után” címmel egy folyóiratban. Előtte és utána nem jelenhetett meg tőle semmi. Tulajdonképpen 1985-1986-ban oldódott fel a Hamvassal szembeni tilalom, bár bizonyos írásai már előbb is hozzáférhetővé válhattak. Egyébként a Hamvas életmű, mint tudjuk gépelt formában cirkulált az országban, így szinte minden írása többé-kevésbé hozzáférhetővé vált sokak számára. Most Hamvas annyira elfogadott, hogy ez bizonyos értelemben már-már gyanút kelt.

E sorok írója abban a szerencsés helyzetben volt, hogy 1963-1968-ig, Hamvas haláláig, mély, bensőséges viszonyban volt vele. Szeretett és tisztelt atyai jó barátja volt, és ez a szeretete és tisztelete azóta sem csökkent irányában, noha bizonyos pontokon a tisztelet teljes fenntartása mellett, egy kritikai attitűdöt is kénytelen felvenni, melynek felvétele nemcsak lehetséges és jogosult, hanem bizonyos keretek között szükséges is.

Elsősorban nézzük meg azt, hogy Hamvasnak milyen viszonya volt a Tradicionalitáshoz. Ifjúságától meglévő affinitásain túlmenően az 1930-as években találkozott először Julius Evola műveivel, elsősorban a Rivolta contro il mondo moderno akkori kiadásával, a Pogány imperializmussal és még egyebekkel is. Ezek rendkívüli hatást gyakoroltak rá. A későbbiekben került kapcsolatba R. Guénon és Ziegler műveivel, és ezek szintén erős hatást gyakoroltak rá. Végül is Guénon hatása volt e három közül a legerősebb, de nem a legelső. Tulajdonképpen őt – időrendileg – Evola érintette meg először. Ő volt az, aki először írt Magyarországon recenziót Evoláról, a Rivolta contro il mondo modernoról – eltekintve Mátrai Lászlótól, aki ellenséges, rosszindulatú, alul megragadó, tehát teljesen inadekvát kritikát írt erről. Hamvasé viszont meglehetősen jó és helyes, rálátó módon foglalkozott ezzel a kérdéssel. Ezen szerzők hatására, valamint a tradícióhoz szorosan hozzátartozó műveket megismerve, Hamvas egyre közelebb került ahhoz, amit tradíciónak, metafizikának, és Tradicionalitásnak nevezhetünk. Írt egy jelentős művet, Scientia Sacra címen, ami 'szent tudományt', 'szent tudást' jelent. Egyenlőre a Scientia Sacra I.-ről beszélünk. Ez a mű elsősorban akkor és azért értékes, mert egyfajta tradicionális atmoszférát teremt. Aki ezt a művet elolvassa, az a tradicionális atmoszférában kezd el élni. Ebből a szempontból a könyv kardinális jelentőségű. Nem a tradíciók megismerése szempontjából, nem a tradíció elveinek a legszigorúbb meghatározása szempontjából, hanem egy légkör, egy atmoszféra felvétele szempontjából, egy szellemi megismerés lelki bázisának a megteremtéséhez. Ez az elsőrendű jelentősége ennek a könyvnek, és ebben az értelemben a könyv egyedülállónak mondható. Ezt az atmoszférát jobban, intenzívebben nem képviseli, nem képviselheti senki.

Hamvast joggal lehet a legnagyobb magyar írónak tekinteni, és az esszéirodalom vonatkozásában is az élvonal élvonalában van. Mindent tudott írni, de mindenekelőtt esszét. Abban teljesen egyedülálló. Hamvas mindig ez is maradt elsősorban; ő író volt; első-, másod-, és harmadsorban is. Olyan író, aki mint tradicionális szerző-gondolkozó is teljes mértékben megállja a helyét, de aki irodalmi módon közelített, és az író-irodalmár felelősségével-felelõtlenségével kapcsolódott ezen tematikumokhoz. Ezért egy nagyon érdekes dolog alakult ki vele kapcsolatban, ugyanis Hamvas Bélát tisztelni lehet és tisztelni kell, követni azonban nem lehet. Ez nem kivitelezhető. A Scientia Sacrának egy fejezetét tulajdonképpen még lehetne követni, talán az egészet is valamilyen laza értelemben, de az életművet nem lehet követni. Az életműben feloldhatatlan ellentmondások vannak. Ellentmondás lehet egy életműben, sőt bizonyos értelemben azt lehet mondani, hogy kell, hogy legyen egy irodalmilag is kifejtett életműben, de ezeknek az ellentmondásoknak feloldhatóaknak, áthidalhatóaknak kell lenniük. Hamvasnál azonban feloldhatatlan, áthidalhatatlan ellentmondások vannak az életműben. Hamvas tehát nem követhető.

A Scientia Sacra legcsodálatosabb könyve „A király és a nép”, főleg „A kocsihajtó” fejezet. Mondjuk úgy, hogy a jobboldali tradicionalitás szempontjából alig behozhatóan paradigmatikus súlyú és érvényű ez a könyv. A legtisztább tradicionális jobboldaliságot tükrözi. Ezt 1944-ben írta meg, megfellebbezhetetlen erővel, szilárdsággal, bizonyossággal. Ugyanekkor ezt hogy egyeztessük össze Hamvas azon kijelentésével, hogy ő tulajdonképpen rokonszenvezett a tanácsköztársasággal? Az őszirózsás forradalommal is, meg a tanácsköztársasággal is. És megírta a „Király és a nép” című fejezetet, ami ezzel nem egyeztethető össze. Valaki vagy a „Király és a nép” című részletét írja a Scientia Sacrának, vagy a kommunizmus híve, de a kettő együtt elfogadhatatlan. Hamvas írásainak különben is egy nagy baja, hogy mérhetetlen szuggesztivitással és rendíthetetlen szigorral kimond valamit. A következő könyvében egy ezzel kibékíthetetlen dolgot ugyanolyan rendíthetetlenül és szuggesztíven mond ki. Utána kimond valamit ugyanígy, ami ellentmond mind a kettőnek. Ezért követhetetlen. Hamvast olvasni kell, és a legkisebb hajlandóságot sem szabad mutatni abban az irányban, hogy valaki kövesse őt. Olvassa, fürödjék abban a hangulatban amit Hamvas prezentál, de ne próbálja követni, mert úgy sem lehet, és egyáltalán baljós kísérlet lenne. Hamvas tehát nem követhető szerző. Hamvas életműve egy csodálatos irodalmi remekmű, egy opusz, egy remekbe szabott, egyedülálló produktum-együttes, és ugyanekkor tradicionális szempontból nagyon sok tekintetben inkoherens, inkompetens és inkonzekvens. Egy írásán belül nem, azonban ő sok mindent írt; egy írásművén belül tart egy bizonyos vonalat. A Scientia Sacrá-ban több vonalon halad, mert elég hosszú ideig írta, és közben változtak némely tekintetben a nézetei. Bár ott is vannak egyenetlenségek, de a meghatározó, alapvető attitűd azon belül lényegesen nem változik meg. A Scientia Sacra I. folytatásának szánta a Scientia Sacra II. című művét, amit 12 kötetre tervezett, 4 ebből teljesen elkészült, az ötödik részlegesen és vázlatosan, a további kötetekről pedig feljegyzései voltak arra vonatkozóan, hogy hogyan gondolná el őket.

A Scientia Sacra II. a Scientia Sacra I.-hez képest visszalépés. A Scientia Sacra II.-ben a kereszténységet próbálja meg a tradícióval tökéletes harmóniába hozni. Azt, hogy a kereszténység a Tradíció betetőzése, nem lehet mondani. Bizonyos szempontból mindegyik tradíció a Tradíció betetőzése. Ettől eltekintve, a kereszténység kivételesen nem alkalmas arra, hogy a Tradíció betetőzésének tekintsük, mert nem egy ponton a Tradíció legintenzívebb doktrínáinak ellentmond. Betetőzésről tehát szó sincs. Vita csak arról lehet, hogy milyen mértékben tartozik a kereszténység a Tradícióhoz. A betetőzés tradicionális pozícióból elfogadhatatlan a kereszténységgel kapcsolatban. A kereszténység pedig azt vallja, hogy a tradíciókat a kereszténység végtelenül felülmúlja.

Hamvas nagyon erőteljesen elutasító volt az összes keresztény felekezetet illetően. Így a katolicizmust, de még a protestantizmust is – amihez ő eredetileg tartozott – teljes mértékben és határozottan elutasította. Ebből arra lehet viszont következtetni, hogy nem látott kibékíthetetlen ellentétet a kereszténység és a kommunizmus között. Az kétségtelen, hogy ő nem volt materialista–ateista, a materializmust és az ateizmust a kommunizmusból nem vette át. Minden mást hajlandó lett volna átvenni, de ezt nem.

Ugyanekkor a kasztrendszert realitásnak tartotta, nemcsak a Scientia Sacra idejében, hanem később is – úgy mellesleg. Ezt valamilyen módon összeegyeztette a kereszténységgel, és a kommunizmus végletes egalitáriánizmusával, valamint összeegyeztette mindezt Nietzschével is. Tudjuk, hogy Nietzsche egészen más pozícióból mint a kommunisták, erősen keresztényellenes volt.

Egy embernek lehetőleg olyan nézeteket kell önmagában kialakítania, hogy az egyik nézete a másik nézetét ne lékelje meg, hanem erősítse. Hamvas olyan nézeteket gyűjtött egymás mellé, egymást erősítendő, amelyek nem hozhatók közös nevezőre; ő a kereszténységben valamit fölfedezett, ami a kommunizmushoz hasonlít, – más is fölfedezett már ilyesmit –, de Nietzschét nem lehet a kereszténységgel kibékíteni, és nem lehet a kommunizmussal sem.

Volt egy úgynevezett. „Csütörtöki beszélgetések” nevű kör. Ennek az élvonalában Szabó Lajos, Tábor Béla és Hamvas állt, és még körülöttük koncentrikusan elhelyezkedtek különböző személyek. A beszélgetésekről jegyzőkönyvek készültek, melyek hűen visszaadták ami ott elhangzott. Ott Hamvas tett egy olyan kijelentést, hogy ő fél lábbal és érzelmileg még erősen kötődik a Scientia Sacrához és a tradíció világához, ugyanekkor értelmileg tökéletesen látja, hogy ez egy merőben hibás, fals vonal, amit ő el akar hagyni, de hát az érzései visszahúzzák még. Úgyhogy Hamvas egy időre meglehetősen eltávolodott a tradíciótól, habár teljesen soha nem távolodott el, és később az életének mondhatjuk, hogy utolsó tíz-tizenkét évét – talán még többet is – arra fordította, hogy a tradíció és a kereszténység viszonyát önmagában tisztázza, és a kettőnek az egybevethetőségét vagy legalábbis kapcsolatát önmaga számára harmonikusan megoldja. Végül is arra az álláspontra jutott, hogy a kereszténység a tradíció betetőzése.

Hamvas Magyarországon a honfoglalástól napjainkig az egyik legmagasabban kvalifikált személy volt, a legmagasabb értelmi és értelmen túlian értelmi erőkkel. Hogy baloldalra tolódását magában hogy oldotta meg, az tulajdonképpen rejtély.

1945 után hallatlan mértékben várta, hogy Lukács Györggyel találkozzék, – úgy gondolta, hogy Lukáccsal ő nagyszerűen meg fogja érteni magát. Ezzel szemben Lukács György alig volt hajlandó fogadni őt, és mikor végül fogadta, akkor igen barátságtalan volt és kijelentette, hogy semmiféle hamvasi elképzelést nem hajlandó támogatni, minthogy ezek egyelőre nem időszerűek. Különböző moszkovitáknak vitairatokban, cikkekben közölte, – Keszi Imrének például, aki egy életveszélyes személyiség volt –, hogy a nézeteik antimarxisták. A fő moszkovitáknak felhívta a figyelmét arra, hogy az álláspontjuk némileg antimarxista! Aztán elbocsátották a fővárosi könyvtárból. Állítólag akkor Lukácshoz fordult, aki visszavetette, és meghagyta, hogy három hónap múlva újra tegyék ki. Újból kitették. Ő attól kezdve el lett süllyesztve. Hogy nem telepítették ki, az két dolognak volt köszönhető: egyrészt annak, hogy apósa – Kemény Gábor – a „szocialista pedagógia atyja” volt; másrészt annak, hogy lement vidékre, és vidéki építkezéseken raktári segédmunkás volt. Lukács György gyűlölete azonban soha nem csökkent vele szemben. Lukács szempontjából érthető volt, hogy egyszer csak jön egy entellektüel, aki ráadásul nem közéjük való és beleszól az ő dolgaikba. Hamvas nem tudta felfogni, hogy ő miért ellenség, pedig nagyon könnyen és nyilvánvalóan látható, hogy miért volt az.

Hamvas Béla egyebek között tradicionális szerző–gondolkozó volt. Meggyőződésünk szerint az életműve nélkülözhetetlen, és aki magyar nyelvű, annak Hamvas életművét, tradicionális vonatkozású írásait ismernie kell, a Scientia Sacrát sokszor el kell olvasni egy élet folyamán. Ugyanekkor Hamvas nem volt egyértelműen tradicionális író. Nemcsak úgy nem volt, mint Evola és Guénon, de úgy sem, mint Ziegler, úgy sem mint Schuon, úgy sem mint Burckhardt, vagy bárki más. Összehasonlíthatatlanul „íróbb” volt, mint ezek bármelyike. Mindegyiknél jobban tudott írni. A gondolatoknak a magassága-mélysége azonban nem éri el az élvonalbeli tradicionális szerzőkét-gondolkozókét. S azok mögött ő határozottan elmarad. Kiváltképpen elmarad azért, mert inkoherens, inkonzekvens és inkompetens. Magáról megírta – mert összehasonlította magát a tradicionális szerzőkkel, Guénonnal és Zieglerrel –, hogy ezek kétségtelenül sokkal képzettebbek, de benne több a rögtönzés. A hirtelen ötletektől vezetettség, és a hirtelen ötleteinek azonnali, kontroll nélküli kimondása: hangulati tényezők. Azért tud olyan mértékben hangulatot kelteni, mert ő maga is erősen hangulatokban élő valaki volt. A szellemi erők igen jelentősek voltak az ő esetében, de volt egy sajátos „lélektúltengése” is. Pontosan ezért van ilyen csodálatos stílusa. És ez a lélektúltengés Hamvasnak a követhetőségét az egyebek mellett szintén kizárja. A szellemi mozgás benne mindig hatalmas erejű maradt, de egy óriási lelki mozgás kíséretében jelent meg mindig. Egy szerző akkor jár el teljesen adekvátan, ha az érzéseket gondolkozások – tehát gondolatok adása és továbbgondolása – révén idézi elő. Tehát gondolatokat ad, hogy gondolkozzanak rajta tovább, és ezek a gondolkozások azután invokálhatnak érzéseket. Hamvasnál a gyönyörű megírtság érzelmeket invokál, amelyeket azután gondolatok kísérhetnek. Ha az ember így veszi kézbe, akkor nincs semmi baj, de ha úgy veszi kézbe, hogy bár ez következik, de ő azt hiszi, hogy ezáltal ő igazi szellemi inspirációkat kap, akkor viszont téved. Ez olyannal, aki éppen ismerkedik a kérdésekkel, nem okozhat bajt, hiszen ismerkedik. Aki azonban ezeket már valamennyire ismeri, aki ezeket végiggondolta már sokszor, az veszi észre, hogy tulajdonképpen milyen defektusok is jelennek meg, a kétségbevonhatatlan értékek megjelenése mellett.

Hamvastól meglehetősen idegen volt a szolipszisztikus létszemlélet. Hamvas valószínűtlennek tartotta azt, hogy egy Absolutio Absoluta megvalósulhat. Beszél az ember számára megvalósítható Status Absolutusról, ami ilyen értelemben nem Status Absolutus, hanem az ember számára megvalósítható Status Absolutus. Egy mindenen túlmenő Status Absolutus megvalósíthatóságát viszont valószínűtlennek tartotta, olyannak, ami alkalmasint nincs is. E tekintetben például Kaczvinszky József felülmúlja őt. Kaczvinszky nem író és rosszul ír. Rossz szóvirágokat alkalmaz, közhelyeket mond, giccses novellisztikus betétek vannak a könyvében, pszeudo-lírai hangvétellel, pszichologista, evolúcionista – mindezek ellenére egy remekművet írt, egy óriási jelentőségű könyvet írt, mely egyedülálló a maga nemében. Abban a könyvben a szolipszisztikus és abszolúcióra való törekvés teljes mértékben és transzparens módon jelen van. Nem mondja ki, hogy a szolipszisztikus szemlélet az igaz, de épphogy nem mondja ki, egy lépéssel oda lehet lépni, és rájönni, hogy itt arról van szó. Az abszolúció nála valóban Absolutio Metaphysica, és ki van mondva, hogy ehhez képest semmi sem fontos. Kaczvinszky könyvéhez képest Eliade Jóga könyve sokkal magasabb tudományos nívón áll, de a lényeglátása semmivel sem nagyobb, mint Kaczvinszkynak, sőt, elmarad mögötte.

Aki ismerte Hamvas Bélát az nemigen tudta őt nem szeretni és nem tisztelni. Szeretetre és tiszteletreméltó ember volt. Egy tiszta lény volt.

Hamvasban sajnos volt egy rendkívül nagy averzió mindennel kapcsolatban, aminek hatalmi összefüggései voltak. Ennek megfelelően mindennel kapcsolatban ami harc, ami politika, ami állam. Az, hogy ezeken a területeken – minthogy a földi-evilági életnek ezek valóban a legfeszültségteljesebb területei – mondhatjuk úgy, hogy egy magas ethosz szempontjából vizsgálva is rengeteg szenny gyűlik össze, azt nem lehet kétségbe vonni. Ezek igen gyakran beszennyezett területek, de nem feltétlenül és nem szükségképpen.

A földi emberi világ akcionalitásának a körében felmerül egy rendkívül sajátos veszély bizonyos emberek részéről, méghozzá kimondottan szellemi típusok részéről. Az európai entellektüelek körében elterjedt egy olyan nézet, hogy mindazok az emberek akik szellemileg valamit érnek, azok baloldaliak. Ez egy döntően hibás nézet volt. Az alapja körülbelül az volt, hogy néhány elszigetelt vonaltól – Joseph de Maistre, később Donoso Cortes, stb. – eltekintve a jobboldalnak nagyon sokáig nem volt ideológiája. De azért nem volt, mert nem kellett, hogy ideológiája legyen, hiszen az élet produkálta a jobboldali kereteket. Ideológia annak kellett, aki változtatni akart. Eredetileg nem kellett, éltek az emberek – már nem az ősi értelemben vett tradicionális keretek között –, de a későbbi kvázi-tradicionális keretek között. Ehhez nem kellett szellemi attrakció, nem kellett ideológia. Így-innen visszatekintve valamennyire kellett volna, sőt sokkal inkább kellett volna, de akkor azt nem lehetett ennyire érzékelni. Aki jobboldali volt, az nem ideológiát gyártott, hanem élt. Amikor később a jobboldaliság összekapcsolódott a nacionalizmussal, ott már volt ideológia, de azt nem kellett különösebben és művesen kihegyezni, hogy milyen legyen, hiszen a nacionalizmusra alapozódott. Nagy ideológiai teljesítményt lehetetlenségek elfogadtatásához kell produkálni, és bolsevizmushoz. És a jelenkorban már a jobboldalon. De nem azért mert lehetetlenség, hanem azért, mert annyira eltávolodott és az életben sincs már jelen, és az emberekben óriási princípiumzavar van. Ma a jobboldali ideológia lényegesen magasabb nívón áll, mint a baloldali, és annak most már a tiszta Tradicionalitásban kell gyökereznie. És sokkal hatalmasabb szellemek vonulnak fel a jobboldaliság vonalán, mint másutt. Valójában ez mindig így volt, hiszen – ha a múltba visszavetítjük a jobboldaliság fogalmát – valamikor mindenki jobboldali volt, aki számított. Pythagoras is, Herakleitos is, Platon is, Arisztoteles is, mindenki. Aki valamit ért és számított, az mind ott volt. Nem szorosan politikai ideológia mentén fejtették azt ki, amit kifejtettek. De lényegileg a taoisták is jobboldaliak voltak, Lao-ce is, Konfu-ce is. És Marx és Engels és Lenin és Márcuse nem is mérhetők Evolához, de nem mérhetők Metternich-hez, de Maistre-hez vagy Bonald-hoz, vagy Corteshez sem. Ezek mellett eltörpülnek. Vagy ebben a században Rudolf Pannwitz vagy Othmar Spann, vagy Taras von Borodaikevich. Ezek beláthatatlan magasságban mozogtak mind a baloldaliakhoz képest.

Mindent egybevetve: Hamvas életműve nem követhető, nemcsak nem követendő, de nem is követhető. Tiszteletre azonban feltétlenül méltó és alig engedhető el az, hogy aki magyarul tud, ért, olvas, az a teljes Hamvas életművet elolvassa. Nem egyszer, nem kétszer, nem háromszor, az egész életművet többször, sokszor akár. Hamvast olvasni kell és tisztelni kell. Követni pedig nem kell, és nem is lehet. És ezt be kell látni. Nem kell mindenáron megpróbálni mégis követni, mert nem lehet.

László András

Előadás, 1997.

2012. febr. 22.

Titus Burckhardt:The Universality of Sacred Art




When historians of art apply the term “sacred” to any and every work that has a religious subject, they overlook the fact that art is essentially form. An art cannot be called sacred solely because its subjects derive from spiritual truths; its formal language must also derive from the same source. This is by no means the case with a religious art like that of the Renaissance or Baroque periods, which, as far as style is concerned, in no way differs from the fundamentally profane art of those periods; neither its subjects, which, in a wholly outward and so to speak literary manner, it takes from religion, nor the devotional feelings with which it is often permeated, nor even the nobility of soul which sometimes finds expression in it, suffice to confer on it a truly sacred character. No art merits the epithet sacred unless its very forms reflect the spiritual vision characteristic of a particular religion. Every form “vehicles” a particular quality of being. The religious subject of a work of art can be merely superimposed on a form, in which case it lacks any relation to the formal “language” of the work, as is demonstrated by Christian art since the Renaissance. Such productions are merely profane works of art with a religious theme. On the other hand, there is no sacred art which is profane in form, for there is a rigorous analogy between form and spirit. A spiritual vision necessarily finds its expression in a particular formal language. If this language has been forgotten—with the result that a socalled sacred art draws its forms from absolutely any kind of profane art—it means that a spiritual vision of things no longer exists. It would be meaningless to seek to excuse the protean style of a religious art, or its indefinite and ill-defined character, on the grounds of the universality of dogma or the freedom of the spirit. Granted that spirituality in itself is independent of forms, this in no way implies that it can be expressed and transmitted by any and every kind of form. Through its qualitative essence, form has a place in the sensible order analogous to that of truth in the intellectual order; this is the significance of the Greek notion of eidos. Just as a mental form, such as a dogma or a doctrine, can be an adequate, albeit limited, reflection of a Divine Truth, so a sensible form can retrace a truth or a reality which transcends both the plane of sensible forms and the plane of thought. Every sacred art is therefore founded on a science of forms, or in other words, on the symbolism inherent in forms. It must be borne in mind that a sacred symbol is not merely a conventional sign; it manifests its archetype by virtue of a certain ontological law. 


As Ananda Coomaraswamy has observed, a sacred symbol is, in a sense, that which it expresses. For this very reason, traditional symbolism is never devoid of beauty. In the terms of a spiritual vision of the world, the beauty of an object is nothing other than the transparency of its existential envelopes. An art worthy of the name is beautiful because it is true. It is neither possible nor necessary that every artist or craftsman engaged in sacred art be conscious of the Divine Law inherent in forms; he will only know certain aspects of it, or certain applications that arise within the limits of the rules of his craft. These rules will enable him to paint an icon, to fashion a sacred vessel, or to practice calligraphy in a liturgically valid manner, without it being necessary for him to know the ultimate significance of the symbols he is working with. It is tradition that transmits the sacred models and the working rules, and thereby guarantees the spiritual validity of the forms. Tradition possesses a secret power which is communicated to an entire civilization and determines even those arts and crafts whose immediate objects include nothing particularly sacred. This power creates the style of a traditional civilization. A style—something that cannot be imitated from the outside—is perpetuated without difficulty, in a quasi-organic manner, by the sole power of the spirit by which it is animated. One of the most tenacious of modern prejudices is the one that opposes the impersonal and objective rules of an art for fear that they might stifle creative genius. In reality, there is no traditional work—one governed by immutable principles—which does not give sensible expression to creative joy in the soul; modern individualism, on the other hand, has produced, apart from a few works of genius which are nevertheless spiritually barren, all the ugliness— the endless and hopeless ugliness—of the forms that fill the “ordinary life” of our time. One of the fundamental conditions of happiness is to know that everything one does has an eternal meaning; but who at the present time can still conceive of a civilization in which all its vital aspects are developed “in the likeness of Heaven”? In a theocentric society, the humblest activity participates in this heavenly benediction. The ultimate objective of sacred art is not to evoke feelings or communicate impressions; it is a symbol, and as such it employs simple and primordial means. It cannot in any case be anything more than allusive, its real object being ineffable. It is of angelic origin, because its models reflect supra-formal realities. By recapitulating the creation—the “Divine art”—in parables, it demonstrates the symbolical nature of the world, and so liberates the human spirit from its attachment to crude and ephemeral “facts”. The angelic origin of art is explicitly formulated by the Hindu tradition. According to the Aitareya Brâhmana, every work of art in the world is achieved by imitation of the art of the devas, “whether it be an elephant in terracotta, a bronze object, an article of clothing, a gold ornament, or a mule-cart”. The Christian legends that attribute an angelic origin to certain miraculous images, exemplify the same idea[1]. The devas are nothing more nor less than particular functions of the Universal Spirit, permanent expressions of the Will of God. According to a doctrine common to all traditional civilizations, sacred art must imitate Divine Art, but it must be clearly understood that this in no way implies that the finished Divine creation, the world such as we see it, should be copied, for such would be pure pretension. A literal “naturalism” is foreign to sacred art. What must be copied is the manner in which the Divine Spirit works[2]. Its laws must be transposed into the restricted domain in which man works as man, that is to say, into craftsmanship.

***
In no traditional doctrine does the idea of the Divine Art play so fundamental a part as in Hindu doctrine. For Mâyâ is not only the mysterious Divine Power that causes the world to appear to exist outside of Divine Reality, and as such is the source of all duality and all illusion; but Mâyâ, in her positive aspect, is also the Divine Art that produces every form. In principle, Mâyâ is nothing other than the possibility of the Infinite to limit Itself, and so to become the object of Its own “vision”, without Its infinity being thereby limited. In this way, God both manifests, and does not manifest, Himself in the world. He both expresses Himself and remains silent. Just as, by virtue of its Mâyâ, the Absolute objectivizes certain aspects of Itself, or certain possibilities contained in Itself and determines them by a distinctive vision, so the artist realizes in his work certain aspects of himself. He projects them, as it were, outside his undifferentiated being. And to the extent that his objectivization reflects the secret depths of his being, it will take on a purely symbolical character, while at the same time the artist will become more and more conscious of the abyss dividing the form, reflector of his essence, from what that essence really is in its timeless plenitude. The traditional artist knows: this form is myself, nevertheless I am infinitely more than it, for its Essence remains the pure Knower, the Witness which no form can grasp; but he also knows that it is God who expresses Himself through his work, so that the work, in its turn transcends the weak and fallible ego of the man. Herein lies the analogy between Divine Art and human art: namely in the realization of oneself by objectivization. If this objectivization is to have spiritual significance, and not be merely a vague introversion, its means of expression must spring from an essential vision. In other words, it must not be the “ego”, root of illusion and ignorance of oneself, which arbitrarily chooses those means; they must be derived from tradition, from the formal and “objective” revelation of the supreme Being, who is the “Self” of all beings.

***
Likewise from the Christian point of view, God is “artist” in the most exalted sense of the word, because He created man “in His own image” (Genesis: 1,27). Moreover, since the image comprises not only a likeness to its model, but also a quasi-absolute unlikeness, it cannot but become corrupted. The divine reflection in man was troubled by the fall of Adam; the mirror was tarnished; and yet man could not be completely cast aside; for while the creature is subject to its own limitations, Divine Plenitude is not subject to limitation of any kind. This amounts to saying that the said limitations cannot in any real sense be opposed to Divine Plenitude, which manifests Itself as limitless Love, the very limitlessness of which demands that God, “pronouncing” Himself as Eternal Word, should descend into this world, and, as it were, assume the perishable outlines of the image—human nature—and so to restore to it its original beauty. In Christianity, the divine image par excellence is the human form of the Christ. Christian art has thus but one purpose: the transfiguration of man, and of the world that depends on man, by their participation in the Christ.

***
What the Christian view of things grasps by means of a sort of loving concentration on the Word incarnate in Jesus Christ, is transposed, in the Islamic perspective, into the universal and the impersonal. In Islam, the Divine Art—and according to the Koran God is “artist” (musawwir)—is in the first place the manifestation of the Divine Unity in the beauty and regularity of the cosmos. Unity is reflected in the harmony of the multiple, in order, and in equilibrium; beauty has all these aspects within itself. To arrive at Unity from the starting-point of the beauty of the world—this is wisdom. For this reason, Islamic thought necessarily links art to wisdom; in the eyes of a Muslim, art is essentially founded on wisdom, or “science”, this science being simply the formulation of wisdom in temporal terms. The purpose of art is to enable the human ambience—the world in so far as it is fashioned by man—to participate in the order that most directly manifests Divine Unity. Art clarifies the world; it helps the spirit to detach itself from the disturbing multitude of things, so that it may rise up towards Infinite Unity.

***
Transposing the notion of “Divine Art” to Buddhism—which avoids the personification of the Absolute—it applies to the miraculous, and mentally inexhaustible, beauty of the Buddha. Whereas no doctrine concerned with God can escape, in its formulation, from the illusory character of mental processes, which attribute their own limits to the limitless and their own conjectural forms to the formless, the beauty of the Buddha radiates a state of being which is not limited by any mental process. This beauty is reflected in the beauty of the lotus; it is perpetuated ritually in the painted or sculpted image of the Buddha.

***
According to the Taoist view of things, be Divine Art is essentially the art of transformation: the whole of nature is ceaselessly being transformed, always in accordance with the laws of thee cycle; its contrasts revolve around a single center which eludes apprehension. Nevertheless any one who understands this circular movement is thereby enabled to recognize the center which is its essence. The purpose of art is to conform to this cosmic rhythm. The most simple formula states that mastery in art consists in the capacity to trace a perfect circle in a single stroke, and thereby to identify oneself implicitly with its center, without the center itself being explicitly expressed.

***
All these fundamental aspects of sacred art are present, in one way or another, and in varying proportions, in each of the five great religions just mentioned, for each one essentially possesses the fullness of Divine Truth and Grace, so that each one would be capable, in principle, of manifesting every possible form of spirituality. Nevertheless, since each religion is necessarily dominated by a particular point of view which determines its spiritual "economy", its works of art-which are necessarily collective, and not individual-will reflect, in their very style, this point of view and this spiritual "economy". Moreover, form, by its very nature, is unable to express one thing without excluding another, because form limits what it express, and thus thereby excludes other possible expressions of its own universal archetype. This Law naturally applies at every level of formal manifestation, and not to art alone; thus the various Divine Revelations, on which the different religions are founded, are also mutually exclusive when considered in terms of their formal contours, but not in their Divine Essence, which is one. Here again the analogy between "Divine Art" and human art becomes apparent. There is no sacred art that does not depend on an aspect of metaphysics. The science of metaphysics is itself limitless, given that if object is infinite. As it is not possible to describe here all the relationships that link the different metaphysical doctrines in this domain, the reader is referred to other books which lay forth the premises on which the present essays are based. They do so by expounding, in a language accessible to the modern Western reader, the essence of the traditional doctrines of the East and of the Medieval West. We refer in particular to the writings of René Guénon [3] and Frithjof Schuon [4].



NOTES
[1] In the terminology of the monotheistic religions the devas correspond to angels, in so far as the latter represent divine aspects.

[2] According to St Thomas Aquinas, “Art is the imitation of Nature in her manner of operation”, Summa Theologica, 1.117. 1.

[3] See Crisis of the Modern World (Ghent, NY: Sophia Perennis et Universalis, 1995), The Reign of Quantity and the Signs of Times, and Introduction to the Study of Hindu Doctrines.

[4] See The Transcendent Unity of Religions, Spiritual Perspectives and Human Facts, Castes and Races
(Bedfont, Middlesex: perennial Books, 1982) and Light on the Ancient Worlds.


Titus Burckhardt

Republished in The Essential Titus Burckhardt,
World Wisdom, 2003

2012. febr. 19.

A. K. Coomaraswamy: The Interpretation of Symbols



The scholar of symbols is often accused of "reading meanings" into the verbal or visual emblems of which he proposes an exegesis. On the other hand, the aesthetician and art historian, himself preoccupied with stylistic peculiarities rather than with iconographic necessities, generally avoids the problem altogether; in some cases perhaps, because an iconographic analysis would exceed his capacities. We conceive, however, that the most significant element in a given work of art is precisely that aspect of it which may, and often does, persist unchanged throughout millennia and in widely separated areas; and the least significant, those accidental variations of style by which we are enabled to date a given work or even in some cases to attribute it to an individual artist. No explanation of a work of art can be called complete which does not account for its composition or constitution, which we may call its "constant" as distinguished from its "variable." In other words, no "art history" can be considered complete which merely regards the decorative usage and values as a motif, and ignores the raison d’etre of its component parts, and the logic of their relationship in the composition. It is begging the question to attribute the precise and minute particulars of a traditional iconography merely to the operation of an "aesthetic instinct"; we have still to explain why the formal cause has been imagined as it was, and for this we cannot supply the answer until we have understood the final cause in response to which the formal image arose in a given mentality.

Naturally, we are not discussing the reading of subjective or "fancied" meanings in iconographic formulae, but only a reading of the meaning of such formulae. It is not in doubt that those who made use of the symbols (as distinguished from ourselves who merely look at them, and generally speaking consider only their aesthetic surfaces) as means of communication expected from their audiences something more than an appreciation of rhetorical ornaments, and something more than a recognition of meanings literally expressed. As regards the ornaments, we may say with Clement, who points out that the style of Scripture is parabolic, and has been so from antiquity, that "prophecy does not employ figurative forms in the expressions for the sake of beauty of diction" (Misc. VI.15);[1] and point out that the iconolater’s attitude is to regard the colors and the art, not as worthy of honor for their own sake, but as pointers to the archetype which is the final cause of the work (Hermeneia of Athos, 445). On the other hand, it is the iconoclast who assumes that the symbol is literally worshiped as such; as it really is worshiped by the aesthetician, who goes so far as to say that the whole significance and value of the symbol are contained in its aesthetic surfaces, and completely ignores the "picture that is not in the colors" (Lankâvatâra Sutra, II.117). As regards the "more than literal meanings" we need only point out that it has been universally assumed that "Many meanings underlie the same Holy Writ"; the distinction of literal from ultimate meanings, or of signs from symbols, presupposing that "whereas in every other science things are signified by words, this science has the property that the things signified by the words have themselves also a signification" (St. Thomas, Sum Theol. III, App. 1.2.5.ad 3 and 1.10.10C).[2] We find in fact that those who themselves speak "parabolically," for which manner of speaking there are more adequate reasons than can be dealt with on the present occasion, invariably take it for granted that there will be some who are and others who are not qualified to understand what has been said: for example, Matt. 13:13-15: "I speak to them in parables; because they seeing, see not; and hearing, they hear not, neither do they understand ... For this people’s ... ears are dull of hearing, and their eyes they have closed; lest at any time they should see" etc. (cf Mark, 8:15-21). In the same way Dante, who assures us that the whole of the Commedia was written with a practical purpose, and applies to his own work the Scholastic principle of fourfold interpretation, asks us to marvel, not at his art, but "at the teaching that conceals itself beneath the veil of the strange verses."

The Indian rhetorician, too, assumes that the essential value of a poetic dictum lies not so much in what is said as in what is suggested or implied.[3] To put it plainly, "A literal significance is grasped even by brutes; horses and elephants pull at the word of command. But the wise man (panditah = doctor) understands even what is unsaid; the enlightened, the full content of what has been communicated only by a hint."[4] We have said enough, perhaps, to convince the reader that there are meanings immanent and causative in verbal and visual symbols, which must be read in them, and not, as we have said above, read into them, before we can pretend to have understood their reason, Tertullian’s rationem artis.[5]

The graduate, whose eyes have been closed and heart hardened by a course of university instruction in the Fine Arts or Literature is actually debarred from the complete understanding of a work of art. If a given form has for him a merely decorative and aesthetic value, it is far easier and far more comfortable for him to assume that it never had any other than a sensational value, than it would be for him to undertake the self-denying task of entering into and consenting to the mentality in which the form was first conceived. It is nevertheless just this task that the professional honor of the art historian requires of him; at any rate, it is this task that he undertakes nominally, however great a part of it he may neglect in fact.

The question of how far an ancient author or artist has understood his material also arises. In a given literary or plastic work the iconography may be at fault, by defect of knowledge in the artist; or a text may have been distorted by the carelessness or ignorance of a scribe. It is evident that we cannot pass a valid judgment in such cases from the standpoint of our own accidental knowledge or ignorance of the matiére. How often one sees an emendation suggested by the philologist, which may be unimpeachable grammatically, but shows a total lack of understanding of what could have been meant originally! How often the technically skilled restorer can make a picture look well, not knowing that he has introduced insoluble contradictions!

In many cases, however, the ancient author or artist has not in fact misunderstood his material, and nothing but our own historical interpretation is at fault. We suppose, for example, that in the great epics, the miraculous elements have been "introduced" by an "imaginative" poet to enhance his effects, and nothing is more usual than to attempt to arrive at a kernel of "fact" by eliminating all incomprehensible symbolic matter from an epic or gospel. What are really technicalities in the work of such authors as Homer, Dante, or Valmiki, for example, we speak of as literary ornaments, to be accredited to the poet’s imagination, and to be praised or condemned in the measure of their appeal.[6] On the contrary: the work of the prophetic poet, the texts for example of the Rg Veda or of Genesis, or the logoi of a Messiah, are only "beautiful" in the same sense that the mathematician speaks of an equation as "elegant"; by which we mean to imply the very opposite of a disparagement of their "beauty." From the point of view of an older and more learned aesthetic, beauty is not a mere effect, but, properly belongs to the nature of a formal cause; the beautiful is not the final cause of the work to be done, but "adds to the good an ordering to the cognitive faculty by which the good is known as such";[7] the "appeal" of beauty is not to the senses, but through the senses, to the intellect.[8]

Let us realize that "symbolism" is not a personal affair, but as Emile Mâle expressed it in connection with Christian art, a calculus. The semantics of visible symbols is at least as much an exact science as the semantics of verbal symbols, or "words." Distinguishing "symbolism" accordingly, from the making of behavioristic signs, we may say that however unintelligently a symbol may have been used on a given occasion, it can never, so long as it remains recognizable, be called unintelligible: intelligibility is essential to the idea of a symbol, while intelligence in the observer is accidental. Admitting the possibility and the actual frequency of a degeneration from a significant to a merely decorative and ornamental use of symbols, we must point out that merely to state the problem in these terms is to confirm the dictum of a well-known Assyriologist, that "When we sound the archetype, the ultimate origin of the form, then we find that it is anchored in the highest, not the lowest."[9]

What all this implies is of particular significance to the student, not merely of such hieratic arts as those of India or the Middle Ages, but of folk and savage art, and of fairy tales and popular rites; since it is precisely in all these arts that the parabolic or symbolic style has best survived in our otherwise self-expressive environment. Archeologists are indeed beginning to realize this. Strzygowski, for example, discussing the conservation of ancient motifs in modern Chinese peasant embroideries, endorses the dictum that "the thought of many so-called primitive peoples is far more spiritualized than that of many so-called civilized peoples," adding that "in any case, it is clear that in matters of religion we shall have to drop the distinction between primitive and civilized peoples." [10] The art historian is being left behind in his own field by the archeologist, who is nowadays in a fair way to offer a far more complete explanation of the work of art than the aesthetician who judges all things by his own standards. The archeologist and anthropologist are impressed, in spite of themselves, by the antiquity and ubiquity of formal cultures by no means inferior to our own, except in the extent of their material resources.

It is mainly our infatuation with the idea of "progress" and the conception of ourselves as "civilized" and of former ages and other cultures as being "barbarous"[11] that has made it so difficult for the historian of art—despite his recognition of the fact that all "art cycles" are in fact descents from the levels attained by the "primitives," if not indeed descents from the sublime to the ridiculous—to accept the proposition that an "art form" is already a defunct and derelict form, and strictly speaking a "superstition," i.e. a "stand over" from a more intellectual humanity than our own; in other words, exceedingly difficult for him to accept the proposition that what is for us a "decorative motif" and a sort of upholstery is really the vestige of a more abstract mentality than our own, a mentality that used less means to mean more, and that made use of symbols primarily for their intellectual values, and not as we do, sentimentally.[12] We say here "sentimentally," rather than "aesthetically," reflecting that both words are the same in their literal significance, and both equivalent to "materialistic"; aesthesis being "feeling," sense the means of feeling, and "matter" what is felt. To speak of an aesthetic experience as "disinterested" really involves an antinomy; it is only a noetic or cognitive experience that can be disinterested. For the complete appreciation or experiencing of a work of traditional art (we do not deny that there are modern works of art that only appeal to the feelings) we need at least as much to eindenken as to einfühlen, to "think-in" and "think-with" at least as much as to "feel-in" and "feel-with."

The aesthetician will object that we are ignoring both the question of artistic quality, and that of the distinction of a noble from a decadent style. By no means. We merely take it for granted that every serious student is equipped by temperament and training to distinguish good from bad workmanship. And if there are noble and decadent periods of art, despite the fact that workmanship may be as skillful or even more skillful in the decadent than in the noble period, we say that the decadence is by no means the fault of the artist as such (the "maker by art"), but of the man, who in the decadent period has so much more to say, and means so much less. More to say, the less to mean—this is a matter, not of formal, but of final causes, implying defect, not in the artist, but in the patron.[13]

We say, then, that the "scientific" art historian, whose standards of explanation are altogether too facile and too merely sensitive and psychological, need feel no qualms about the "reading of meanings into" given formulae. When meanings, which are also raisons d’etre, have been forgotten, it is indispensable that those who can remember them, and can demonstrate by reference to chapter and verse the validity of their "memory," should re-read meanings into forms from which the meaning has been ignorantly "read out," whether recently or long ago. For in no other way can the art historian be said to have fulfilled his task of fully explaining and accounting for the form, which he has not invented himself, and only knows of as an inherited "superstition." It is not as such that the reading of meanings into works of art can be criticized, but only as regards the precision with which the work is done; the scholar being always, of course, subject to the possibility of self-correction or of correction by his peers, in matters of detail, though we may add that in case the iconographer is really in possession of his art, the possibilities of fundamental error are rather small. For the rest, with such "aesthetic" mentalities as ours, we are in little danger of proposing over-intellectual interpretations of ancient works of art.



NOTES
[1] Cf. the Hasidic Anthology, p. 509: "let us now hear you talk of your doctrine; you speak so beautifully." "May I be struck dumb ere I speak beautifully." As Plato demanded, "About what is the sophist so eloquent?" a question that might be put to many modem artists.

[2] We need hardly say that nothing in principle, but only in the material, distinguishes the use of verbal from visual images, and that in the foregoing citation, "representations" may be substituted for "words."

[3] Pancatantra, I.44.

[4] Edgerton, Fr., "Indirect suggestion in poetry: a Hindu theory of literary aesthetics." Proceedings of the American Philological Society LXXVI. 1936. pp. 687 f.

[5] Tertullian, Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.

[6] As remarked by Victor-Emile Michelet, Le Secret de la Chevalerie, 1930, p. 78 "L’enseignment vulgaire considere que le poeme épique, en vertu de sa tradition et de la technique du genre, renforce le récit des exploits guerriers par des inventions d’un merveilleux plus ou moins conventionnel destiné a servir d’agrément et d’élément décoratif."

[7] St. Thomas, Summa Theol. I.5.4 ad 1, and Comm. on Dionysius, De Div. Nom. V.

[8] And thus, as recognized by Herbert Spinden (Brooklyn Museum Quarterly, Oct. 1935), "Our first reaction is one of wonder, but our second should be an effort to understand. Nor should we accept a pleasurable effect upon our unintelligent nerve ends as an index of understanding."

[9] Die ionische Säule, 1933, p. 65. The reader is strongly recommended to the whole of Andrae’s "Schlusswort." Cf. Zoltan de Takacs, Francis Hopp Memorial Exhibition, 1933 (Budapest, 1933), p. 47; "The older and more generally understood a symbol is, the more perfect and self-expressive it is" and p. 34: "the value of art forms in (the) prehistoric ages was, therefore, determined, not simply by the delight of the eyes, but by the purity of traditional notions conjured by the representation itself."

[10] Strzygowski, J., Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, 1936, p. 334.

[11] Gleizes, A., Vie et Mort de l’occident chrétien, Sablons (1936), p. 60: "Deux mots, barbarie et civilisation, sont a la base de tout dévelopement historique. Ils donnent a la notion de progres la continuité qu’on lui désire sur tous les terrains particuliers en éveillant l’idée d’infériorité et de supériorité. Ils nous débarrassent de tout souci d’avenir, la barbarie étant derriere nous et la civilisation s’améliorant chaque jour." [translated by Aristide Messinesi as Life and Death of the Christian West, London, 1947.] I cite these remarks not so much in confirmation, as to call attention to the works of M. Gleizes, himself a painter, but who says of himself "Mon art je l’ai voulu métier ... Ainsi, je pense ne pas etre humainement inutile." M. Gleizes’ most considerable work is La Forme et l’Histoire: vers une Conscience Plastique, Paris, 1932.

[12] Despite the recognition of a typical "descent," the notion of a meliorative "progress" is so attractive and so comfortably supports an optimistic view of the future that one still and in face of all the evidence to the contrary fancies that primitive man and savage races "drew like that" because they "could not" represent natural effects as we represent them; and in this way it becomes possible to treat all "early" forms of art as striving towards and preparing the way for a more "mature" development; to envisage the supercession of form by figure as a favorable "evolution." In fact, however, the primitive "drew like that" because he imagined like that, and like all artists, wished to draw as he imagined; he did not in our sense "observe," because he had not in view the statement of singular facts; he "imitated" nature, not in her effects, but in her manner of operation. Our "advance" has been from the sublime to the ridiculous. To complain that primitive symbols do not look like their referents is as naive as it would be to complain of a mathematical equation, that it does not resemble the locus it represents.

[13] It is extraneous to the business of the art historian or curator, as such, to distinguish noble from decadent styles; the business of these persons as such is to know what is good of its kind, exhibit, and explain it. At the same time, it is not enough to be merely an art historian or merely a curator; it is also the business of man as patron, to distinguish a hierarchy of values in what has been made, just as it is his business to decide what it is worth while to make now.

Ananda K. Coomaraswamy

This essay appeared in the World Wisdom book
The Essential Ananda K. Coomaraswamy

 
Design by Free WordPress Themes | Bloggerized by Lasantha - Premium Blogger Themes | Affiliate Network Reviews